Sarah Paulson como Aileen Wuornos en «Monstruo»: la nueva entrega de Netflix que cruza a Lizzie Borden con una asesina serial sin evidencia histórica

El otoño húmedo de Buenos Aires invita estos días a quedarse en casa y mirar series, y a mí me toca ponerme al día con una de las producciones que más ruido viene haciendo en las plataformas: la cuarta entrega de la antología «Monstruo», que Netflix estrenó con el subtítulo «La historia de Lizzie Borden» y que en su elenco reserva un papel central para Sarah Paulson, a quien el público argentino recuerda por «American Crime Story». Lo que más me llamó la atención, y lo que quiero contarles hoy, es que esa nueva temporada no se limita a reconstruir los asesinatos del siglo XIX en Fall River, Massachusetts, sino que cruza esa trama con el siglo XX y con un personaje tan polémico como Aileen Wuornos, la mujer condenada y ejecutada en Florida por matar a hombres a los que decía frecuentar como trabajadora sexual.

Dos casos reales que la serie pone a conversar

Para entender lo que vemos en pantalla conviene separar, como me enseñaron en las mesas de redacción cuando cubría casos judiciales, los hechos acreditados de las decisiones del guion. De un lado está el expediente: Lizzie Borden fue absuelta en 1893 por el hachazo mortal a su padre Andrew y a su madrastra Abby en su casa de Fall River, y esa absolución nunca dejó de alimentar hipótesis y leyendas. Del otro está Aileen Wuornos, nacida en 1956 en Michigan, con un historial de violencia y de calle, condenada por seis asesinatos cometidos en Florida entre 1989 y 1990, que confesó una séptima víctima y que recibió seis condenas a muerte que se cumplieron por inyección letal en octubre de 2002, a los 46 años.

Entre uno y otro expediente median casi un siglo y no hay, según lo que la propia producción admite, ningún lazo probado. No consta que Wuornos se obsesionara con el caso Borden como muestra la ficción, ni que haya visitado la vivienda de los Borden, ni que haya pasado una noche en ella. Esa aclaración es importante porque, del surco a la góndola, también en el periodismo contar qué sembraron los guionistas y qué dice el archivo.

Cómo se construye el encuentro imaginario

La serie decide tejer ese cruce con un mecanismo muy particular, que se apoya en lecturas, en una visita y en apariciones oníricas. A partir del cuarto episodio la acción se traslada a Florida en 1988 y se muestra un encuentro en la carretera que termina cuando Wuornos mata a un hombre de un disparo. Más adelante se la ve leyendo junto a su novia un libro sobre los Borden, y ahí nace, dentro del relato, la identificación con Lizzie como mujer marcada por la violencia de los hombres. El sexto capítulo lleva el recurso al máximo: Wuornos permanece en la casa de los Borden mientras el montaje intercala pasajes de la investigación de 1892, y las visiones cierran el lazo imaginario entre ambas.

“«Buscábamos darle un final a su personaje, aunque no fuera un final feliz. Creo que se lo dimos, de la mejor manera que pudimos».”Ian Brennan, cocreador de la serie, sobre el desenlace del personaje de Wuornos

Esa frase de Ian Brennan, que entrevistaron en la promoción internacional, condensa la lógica de la operación: ofrecerle a Wuornos un cierre dramático que la historia real no le dio, porque la ejecución no se narra como catarsis sino como trámite. En la serie, en cambio, Lizzie aparece ante ella y finalmente la recibe después de la muerte, un movimiento que resignifica a las dos mujeres desde un lugar que el expediente no autoriza.

La pregunta que deja la temporada

Esta temporada me deja, como espectadora y como periodista, una pregunta incómoda: qué lugar deberían tener estas licencias en las series que se presentan como basadas en hechos reales. Cuando un producto usa los nombres de víctimas y victimarios y recrea sus últimas horas, la línea entre documentación y ficción se vuelvedifícil de marcar para quien mira desde el sillón, sobre todo si no tiene a mano el expediente. El Estado, mientras tanto, sigue sin resolver algo elemental: no exige en la pantalla un cartel que distinga con claridad qué escena ocurrió y cuál fue inventada para la trama, y esa ausencia es la que aprovechan los guionistas para correr el límite cada vez un poco más.